《长安十二时辰》导演曹盾：饥饿感驱逐下，一头异兽的诞生

文 | 李卓彦；编辑 |张薇

我们和《长安十二时辰》的导演曹盾，聊了聊这部不声不响开播却攫取了半个夏天眼球的口碑剧的诞生。

在网剧大规模回归小成本，强化剧情而弱制作的趋势下，这部细节精良斥资6亿的大制作，就像一头异兽。

但对47岁的导演曹盾而言，这头异兽的养成，靠的却不是什么出奇。

用最传统的创作方法，忽略一切所谓导演的个人风格，所有较真都是为剧情和人物服务，给剧情上紧发条，让每帧画面都不浪费。他的选择是守正。

过往经历的饥饿感，让他身上有一股狠劲。他拍的每部戏，都是在解决未来有可能会发生的问题和潜在危机。

“你永远不能保证下一手揭的牌是什么……你不能把希望寄托在每把都是好牌。”他说。毕竟，在一头是资本、一头是口碑的竞技场上，他想一直待下去。

一头异兽。

用这四个字来形容《长安十二时辰》绝不为过。

在网剧大规模回归小成本，强化剧情而弱制作的趋势下，这部细节精良、斥资6个亿的大制作，无异于一头庞然大兽。

这头异兽还战绩赫赫。开播已过一个月，即将收官，但在豆瓣上它仍是“一周华语口碑榜剧集榜”的No.1，超20万人的评分基数也未拉低它的分值，8.6。连原著小说在这一个月内销量都翻了8倍多。

精致且高还原度的服化道和电影质感般的画面最先使观众沦陷，接着是人物演技和情节设置。于是导演曹盾开始频繁出现在媒体上，一遍遍讲着，他们在象山搭了70多亩的景，分析了长安城的建筑模式、街道宽度；为做衣服，前往日本等地收集了大量纹样，以及为精准展现出十二个时辰的变化，黑白颠倒着拍摄，用灯光布景调整光影。

但对47岁的中年导演曹盾而言，这头异兽的养成，靠的却不是什么出奇。于他的认知中，在资金和时间的可把控范围内，将每一个流程做到足够好，只是一种传统的创作方法而已。

而更重要的，是认真地将它拍好之后，才会有人来找他继续导戏，跟了他20年的团队才能有工作。这一切都是为了换一个继续工作的机会。“要生存下去。我们这个行业多么不稳定啊，你没戏拍就没收入，有戏拍马上就有收入，然后人们很快就把你忘掉了，我们已经忘掉多少人了。”在经历早期没活儿的窘境后，这种生存的危机感和对创作的饥饿感便一直盘踞在曹盾身上。

这让他身上有一股狠劲。他拍的每部戏，都是在解决未来有可能会发生的问题和潜在危机。“就像打牌一样，你把牌揭起来，谁都想拿一手好牌，但只要在这牌桌上打，你永远不能保证下一手揭的牌是什么，只能看着牌打，你不能把希望寄托在每把都是好牌，那样的话，你在牌桌上待不久。”他说。

他甚至觉得把坏牌打好了是件更爽的事。爽在过程，“分析、斗智斗勇，这才有意思”。

在他看来，《长安十二时辰》是一把中等偏上的牌，他绘声绘色的沉浸于如何解决这把牌的短板的讲述中，比如，时间太短，而动作戏又太多，张小敬在长安城里追马车那场戏难得他快疯了。但关于剧的热播，他只简单用了一句张小敬的台词，“来的都是惊喜”。

曹盾至少不会再担心接下来没戏拍，但这突如其来的爆点也给他带来了不少困扰。一波接一波的媒体从他的工作室来了又走，他以一种与西北汉子“粗矿”标签完全不符的微小声音回答对方的各种疑问，烟从左手倒到右手，又从右手挪回左手，从未间断，不知是为了缓解内心的不安还是消散午后的困意。

这曾是他不想做导演的主要原因，相对于跟人群交流，躲在机器后面跟灯光、布景打交道才是让曹盾最自在的事。但是“大家都生存这么难，我也希望大家能够多支持我们，为了团队，迫不得已，我这人比较好说话。”

团队是多年前拍完《浮沉》后，滕华涛交给他的，那之前他一直作为摄影师跟滕华涛合作，但拍完《失恋三十三天》后，滕华涛逐渐转向电影。电影的开发周期长，他们怕把底下的团队“饿”跑了，于是让曹盾带着大家拍电视剧。

曹盾特别看重这份责任，所以这个朴实的西北汉子，追求的都是基于最现实的生存需求。他尽可能的拍好每一部戏，为下一个工作机会创造可能性，让他和他的团队能在这个行业里生生不息。

“我的追求就是拍戏，只要能不停地拍就挺好的。”

以下为曹盾口述。01

为拍这个戏我推了大概十几部戏呢，但去争取执导的时候我把握不大，没觉得他们（资方）特想用我，都过了一个多月他们才通知我说咱们具体聊聊合同，我才知道我被选中了。有好多导演想拍这个戏，而且能力都很强，不然他们也不可能那么纠结。

我为什么想拍这个戏，一方面它讲我家乡的事，每个人对自己家乡是有情感的。还有就是我看到这小说当时正在拍《海上牧云记》，那时咱们国家大量的戏，包括正在筹备的、来找我的，很多是千万级的大IP。

一大类是魔幻，一大类是宫廷权谋，这个东西太多了，观众可能会希望看见不一样的吧。这市场一定是有多样的产品更好，都拍同一个类型对观众来说不公平，连选择权都没有。我也不想再去重复做这种事儿，虽然可能很稳定。

第二，我觉得自己应该去拍一个相对落地的东西，《长安十二时辰》好就好在他写的是一群普通人，烟火气极重，这些人我能体验他，他具有一点现实意义，反映了很多我们普通人的小小的愿望，向往情感、向往坚持，张小敬也不是超人那种英雄，他有自己的纠结，自己的问题和选择，也有情感交织在里头，但他执着的精神才最终让他成为一个英雄。这种戏拍起来更容易抓住真情实感。不是那些高高在上的人，我够不着，不知道他怎么生活。我记着当年《贞观长歌》拍的时候我特别抗拒，觉得他离我非常远，毕竟他们关心的是庙堂之上的事儿，我关心的是老百姓的事儿。

这部戏我们筹备了一年两个月，目前是我拍过的筹备时间最长的，包括服化道和剧本等等。自己织布做衣服、搭景，这是一个非常大的工作量，但是为剧情和人物服务，这都是必要的，非常传统的创作思想。以往的剧里没有过，因为以前的唐装题材没有这么大范围展现百姓的生活状态。这个戏我要做的是更真实，于是观众注意到，原来这些百姓是穿成这样，用的那样，大家在这上面产生的兴趣不同。

你不真正把品质做好，观众会越来越不买单的。以前确实存在某种时期大家认为是可以投机取巧的，比如说把整个戏的宝押在某一个演员身上，押在某一个题材或者某一种平台上，其他的都忽略掉了，但事实证明那样是走不远的。

目前看来观众的反应这次及格，因为《海上牧云记》不太及格。《十二时辰》如果集数能再少一点，拍摄时间能再长一点，会做的更好。但这东西是一个无止境的事儿，所以创作者需要更细致一点，拍的更充裕一点。

我自己没有什么风格，都是根据题材去选择一种我认为适合的风格。《十二时辰》已知条件是节日嘛，那要把节日的气氛拍出来，一定会有大场面。

王家卫导演有自己的风格，侯孝贤导演有自己的风格，所以他才会站在那个高度上，我们离那儿差着40条街以外。我们现在是学习阶段，要尝试着用不同的方法去拍不同的戏，对我们来说这个更重要。

02

我选题材只要是真情实感能打动我就行，或者从技术上非要去突破的也可以。我们下部戏就是个投资特别小的片子。

现在停下来拍一个现实主义题材的小东西，低成本，对我们来说是必要的。因为我们前两个戏投资比较大，如果形成依赖，万一碰见一个题材特别好，但是成本没有那么大的时候，你就完全不会拍了。我们每部戏都是在解决自己有可能会发生的问题和潜在危机。在没有钱的情况下，我们怎么还能保持现在的创作态度和质量，是这时候我们要去解决的问题。

投资决定了拍摄方法和创作规模，《十二时辰》我能搭景，到下面这个戏我就搭不了景，那我怎么办？不搭景我就拍不了这个戏了吗？逼着自己去想办法，团队采景，到处跑，打听，问，搜集资料，找到我要的那个90年代末的生活氛围。比如一些只剩老人的留守村，年轻人都走了，没太大变化，这个景还OK。

那年代感该怎么去营造？我用一些当时的流行歌曲帮你强行带入记忆，比如崔健的《一无所有》，这歌响起的时候就有80年代的感觉对吧。那这个歌曲买得起买不起？如果买不起，这方法就又不行了。

就像打牌一样，你把牌揭起来，谁都想拿一手好牌，但只要在这牌桌上打，你永远不能保证下一手揭的牌是什么，只能看着牌打，你不能把希望寄托在每把都是好牌，那样的话，你在牌桌上待不久。

理论上我觉得拿坏牌把好牌打掉了更爽，那样你的脑子才真正用起来，比碾压式地打那种爽。拿起牌一看，两张猫你都拿手上了，四个2全捏手上，四张A你也捏手上，你要第一个出牌的话，那就一把扔了对吧，没乐趣。肯定得有短板有强项，然后你得分析，斗智斗勇，这才有意思。

《十二时辰》算一把中等偏上的牌，有猫，也有短板。难度在那儿，时间太短，动作戏太多，很耗时。张小敬在长安城里追马车那场戏太难了，看小说的时候我都疯了，真不知道该怎么拍。现在拉车的马不太好找，要让马拉着车还能跑起来，还得配合。花了三个月去训练马，我都不相信那马能跑起来，因为那车是我们道具做的，木头轮儿，好重。为了拉动这车，我们用了四匹马，这四匹马配合真是很难的事情。

我们从开机前就筹备这场戏，包括镜头怎么分，一直在推演，直到杀青才拍。中间说了好几回，想拍这场戏，大家都说算了算了咱往下吧，最后拍了15天。

大家看到的这个东西和我们要完成的内容量之间有很大矛盾。电视剧容量太大了，视效电影充其量就是三千多个特效镜头，电视剧要几万个。一个头部电影的投资几万、几亿，拍几个月，我们也就几个月，但你又想接近那种品质，那工作时间和完成度就不一样，这就是短板。

我们是想拍出尽可能好的质感，现在咱们的器材跟电影的器材硬件上没区别，所以能拍好点就拍好一点。03《十二时辰》是网剧，跟电视剧还不一样，电视剧必须有标准时长，要不你就没法排播，网络不存在这个问题。我们要学习或者说尝试季播剧的可能性。时长已经不受限制了，那我就要尽量把一集的故事讲完整，单集拿出来你看它也是有起承转合，到最后有悬念有勾子，那就逼着自己要把剧本或者拍摄或者剪辑要更精确，更结构感。这个其实是更工业化，更标准化。网络平台给了我们这么一个可能性，我们尽可能去把剧情做得更精确，我这集就是33分钟最好，我就给观众看这最好的33分钟，这是平台决定的技术和内容上的变革。

网剧制作的逻辑其实会极大地推进创作者的潜能或欲望，它会让我们更认真对待创作。比如说剧本，以前有一些不良商人要求把一集剧本写得尽量字数多，明明合理的是一万字，他跟编剧签合同要求一集写到一万八千字，他只给了编剧20集的钱，但他其实拿走了将近40集的内容，这样他的成本不就降低了吗？现在我们的创作其实回归到最原始的电视创作，原来的老导演他要划分镜头剧本，掐秒数，要控制在90分钟之内把这个故事讲完嘛。现在你这一集该多少字就是多少字，我拍的戏尽量都是有效的，这样才能控制单场戏的时间比例，哪场戏需要一笔带过，哪场戏需要演员的表演，也就更准确了。要是明明拍了这么多，为了这样（标准时长）剪掉那么多，不就对资金是个浪费吗？对所有人的工作都是浪费。其实《十二时辰》已经完全按照季播拍的，我在16集第一季打点已经打了。没季播是平台的考虑，可能觉得现在中国季播还不成熟。这对我来说是遗憾，但也确实没有数据支撑中国的季播是成功的。站在平台的角度要考虑很多东西，都要对自己的工作负责任嘛。我也不知道什么时候能在我们这儿实现季播。入行快20年了，曾经有一段时间确实电影厂很多人面临失业，每年也没有那么大产量，从业人员的生活状态比较差，随着一代一代人的努力，这个行业还是一直在往上走。我觉得是赶上了一个好时代，尤其这几年，在题材上，内容上，很多方面都是不断地在往前走。年轻人的机会越来越多了，我们那会儿穷得都只能靠自己写剧本，现在那么多的网剧，那么多平台和工作机会，每年那么多的戏，比我们当年好的多。04

1995年我从电影学院毕业，最开始从做剧照入行，后来做小助理、做照明，只要有把力气就行。

可惜？没想过，每天想的都是我下顿吃什么。最艰苦的时候是2002到2005年这几年，最惨的时候每天靠跟别人打扑克牌赢点钱吃饭（笑）。打一下午能赢一顿晚饭，二十多块钱（笑）。那个对手太不会打了，我们教他们打（笑），我跟滕华涛帮窝赢一个，这叫出老千（笑）、做局、仙人跳，赢第二天的饭钱。

当时的工作机会太少了。2002年、2003年电视剧没有往前发展，整个产业都没有发展起来，一年很少的戏，而且投资都很小。

还是对这个行业很热爱，不想放弃。上大学之前，我父亲说学摄影，即使拍不了电影，回家开个照相馆也行，是一门手艺。但实际上我父亲说的那个事，等我进了大学才发现不太成立。我父亲认为摄影就包括照相，但进了大学才发现我学的是故事片摄影专业，用的底片跟照相的都不一样，两个完全不同的领域，照相是静止，我们是流动的。

我和滕华涛导演合作，拍了两个戏，2001年尝试着拍过一个电影叫《一百个小偷》，当时是一个青年导演计划，拍得还不错我觉得。但因为投资太小，就120万，也没有引起太大的关注。加上年轻，没有人相信我们拍戏，所以找不着活，穷的都快活不下去了。

有一天我俩在工人体育馆门口的一个咖啡店里头喝了一杯咖啡，那已经好长时间没工作了，在那儿想办法。我跟他电影学院同学嘛，我是摄影系，他是文学系。我说你文学系的，肯定会写剧本，我也能帮你打打杂，咱俩能不能找点题材自己写，万一人家喜欢这剧本，咱俩就跟人能提条件，说我能当摄影，你能当导演，这也是个办法。

回去就找小说，跑到西单图书大厦各种地方去看书，也在网上找，看有没有合适的题材能拍戏的。他找到了《双面胶》，我们开始写《双面胶》的剧，后来华录百纳公司决定拍这个戏，2005年我得到摄影工作，他得到导演工作，这么开始了。

真是有运气，碰见《双面胶》，当时要没有这个题材，还得找很久，能找到什么还不一定。因为有了《双面胶》，第一部做的还不错，才形成了跟六六的合作，才有了《王贵与安娜》，有了《蜗居》，这样滕导很快成为中国一线的导演，我们这个团队才有了机会拍更好的戏，能够相对宽泛的去选择自己的题材，也得到一个电影的机会，就准备拍《失恋三十三天》，那会儿我一直是他的摄影师。

《失恋三十三天》投资其实也很少，当时只有八九百万的投资。滕导、我、文章，还有制片人，四个人都没有酬金，零收入去拍的那个戏。因为只有这么多钱，大家想拍好东西，所以就把所有的钱都用在制作上去了。效果还不错，引起了一定反响，当然也是中国电影发展到那个点，天时地利人和巧合都撞到了。05

我从来不想导戏，我的性格不太适合当导演。我觉得导演至少得在人际交往上没有困扰，我其实不是特别善于人际交往。我更适合干摄影，坐在机器后头干一些具体的工作，不跟人打交道，跟光线、跟角度、跟剧务去打交道，不用说话。

但之后在拍摄电视剧《浮沉》期间呢，滕导就跟我聊，说我打算拍完这个电视剧之后，就专心去做电影了。我说好啊，那咱就都干电影，他说不行不行不行，你能不能当导演？我说我为什么要当导演？他说因为电影开发周期挺长的，不能像现在一年拍一部戏，可能两年、三年才能拍一部，那这样的话团队就散了。因为底下的孩子们，他们的收入不足以支撑那么长时间，就会去跟别人工作。如果你能当导演带着他们拍电视剧，那这些人还都在一起，我去干电影，给咱们谋求更好的一个平台。他说服了我，我才去干的导演，然后拍了《小儿难养》，收视率好像还可以。第一次执导的感觉……嗨，就是工作嘛。社交方面努力去克服，人自己的问题要去解决。我反正心很大，无论多大的事，不耽误吃饭睡觉。

演员转导演确实相对困难一点，因为他只是参与了整个拍摄流程中的一小部分。像我们这种工作人员，从前期到后期都参与了，上手可能稍微容易一点。

但这就是匠人和艺术家的区别，有的人他可能并不知道这个流程是什么，但是他极有才华，毕竟有的电影是带有浓重的个人色彩的一种创作，比如王家卫导演。像我们这种就是行业从业人员，更多的是流程科学，所以我说跟人家那还差40多条街，干的不是一件事。

成为像王家卫那样（风格鲜明的导演）我觉得太累了，你会把自己装在一个框子里，比如面对某种题材你就会觉得它不适合你这种规划的路径，要选择某一类题材，要用某种手法，这就失去了一个文艺工作者最快乐的事情，自由。

这也是前两天跟一个雕塑老师谈完话，我才认清了这件事情。我说我们电影有奥斯卡、戛纳，你们雕塑圈都是什么？他说我们可能就是拍卖，价格，我说那不就等于票房，他说我们除了票房之外，还有一个对于你艺术的这种认可，他说艺术是自由，当你想去得哪个奖的时候你就会把自己装在它的体制里去思考。这句话对我的启发特别大。

但甭管怎么干，我要对得起自己这份职业，如果拍不好就面临下个戏没人找我导了，就失业了，那可不得了。我不是为我一个人负责任，像我的摄影，他从17岁跟我干，现在将近20年了，他等于把人生的青春、才华、时间都托付给我，我要为这所有人负责任，这是一个特别重要的事情。