吕中X史航：我活了无数的人生

在刚结束的第十三届“FIRST青年电影展”上，海清的发言带来了关于“女演员中年困境”的讨论。今天的正午，特地回顾这篇吕中与史航的对谈。

见到吕中老师，许多要紧的问题没顾上问，就急着问了一个实在不要紧的问题。看以前的媒体采访，有的说吕老师不能染发，有的说她可以染发，那么正确答案是——

“我对黑色过敏，其他没关系。”

我觉得这还挺好玩。别人都是要把白发染黑一点，她还偏巧就不能这样，只能把黑发往白里染。

“所以干脆就这样，挺好的，就说明老天爷说，你就这样最好。”

这是非常吕中的回答，很自在的一种自信。

然而吕老师一再强调，她是自信与不自信参半的演员。

也许，她的不自信，是因为她觉得这人世间实在太耐人寻味，自己还且得琢磨呢。而她的自信，在于她演戏，她读书，她回忆，都是在琢磨，她这辈子不管顺逆甘苦，可都没错过琢磨思忖的机会。

上小学，她关心领袖要不要上厕所；演戏，想知道慈禧怎么领着宫女在颐和园里种庄稼。这个“连小组长都没有当过”的人，演了一个随心所欲而不逾矩的太后老佛爷。

她一直记着戏剧学院老师提醒她的，演戏就是解释和揭示。

自己心里有个解释，这解释得让自己满意。来到观众面前得有个揭示，这个揭示要让观众满意。

找上她的角色，未见得每次都像《走向共和》的慈禧这么令人欣慰。但，她是人艺的演员，她就像接过道具递过来的茶杯，总会自己再擦拭擦拭，沾唇入嘴的东西，自己得对自己负责。

这种擦拭，就是演员最本质的功课。

最近担纲王小帅导演的《闯入者》，她演的是一个母亲，一个为俩儿子操碎了心的母亲，一个操心时慌不择路以致践踏了别人命运的母亲，一个到老才想着对受害者忏悔补救的忐忑的母亲。

契诃夫说过一句很绝望的话：“人不能抵抗恶，但可以抵抗善。”

吕老师这回的角色，就像想证明契诃夫的这句话，也有例外。

一个最终没办法抵抗善的老人，被一个好演员尽善尽美地演绎着。

一、慈禧，《走向共和》，“我活了无数的人生”

史航：我知道您是在宝鸡出生的，然后在重庆。一种说法是您小时候在重庆待了五六年，还有一种说法是待了四个月，到底哪个是对的？

吕中：我在陕西生了四十天，然后就到重庆去了，在重庆长到六岁。

史航：那我就明白了。一个人是在哪儿度过童年还挺重要的。我其实一直想，您没有把自己谈艺录这样的东西，变成一本书？

吕中：没有。我接下来想写点东西，但是不想写回忆录。回忆录那就是写自己，我没什么可写的，我是想写我一路走来所感受到的东西。

史航：我明白，不是拿个相机自拍。是拿着相机拍一路看到的东西。这个广袤一点。

吕中：我看了很多人的回忆录，就是树碑立传吧。我觉得没有太大的意义。我很庆幸，我的事业选得特别好，别人都活了一生，我这人活了无数的人生。每创造一个角色，就要去琢磨，去研究，不知不觉当中就会思考，人到底怎么回事儿啊，这世界到底怎么回事啊，逐渐也就会明白很多问题。那就是说，我用这无数的人生，反过头来营养我自己的人生。

史航：我知道，武则天您演不同的武则天，慈禧您演不同的慈禧。有的演员，就直接比如我是乾隆专业户，或者我是慈禧专业户。这种攀比是吉尼斯心态，就是“你演过八个慈禧吧，我演过八十个慈禧”。但是我觉得，搞创作其实应该是奥斯卡或者诺贝尔心态。比如您演三个慈禧，她有可能27岁，或者45岁，有时候45岁和46岁就不一样了，因为她遇上那个坎，经过了1900年和没经历就不一样。这次这么演的，下次那么演的，这会演得很苦，后来还演个不懂事的慈禧。我觉得这就叫您说的，演不同的角色，或演同一个角色的生命年轮不同的地方，都是演员这行业得到的一个独特的便利。

吕中：嗯，特别有意思。就拿慈禧来说，我一开始接这个角色的时候，很胆怯，推掉了。一个女人坐在那样一个位置，能够执政四十七年，到底是一个什么样的人，我心里没有底。但是，我又看过一些书，比如德龄容龄写的关于慈禧的，逐渐产生了自己的一些想法。我曾经思考过一个问题，因为那时候小嘛，容易受到社会教育、学校教育的影响。比如说领袖，哎呀，我小时候就想过，领袖上厕所吗？他也得上厕所吧。当然那个时候很单纯，很简单。

史航：你这个话没有跟老师说吧？

吕中：没有。但是，我其实是一个很喜欢思考的人。五年级上自然课谈到进化论，说人是猴变的。我就想，既然人是猴变的，那应该要继续变下去啊。上课我就提问，老师，那为什么现在猴不变人了？老师看了我半天，“坐下。”也没回答我。问题没解决。后来长大了，我反过来再想，老师也不知道，他只不过就是一个小学自然老师的水平。我说领袖上不上厕所，当然那个时候很幼稚嘛，后来我想，领袖也得上厕所，还得吃饭。逐渐逐渐我就觉得，领袖也是人。

对慈禧也是这样，后来我演了很多很多个慈禧。一开始虽然不敢演，但是我心里有一个想法。我觉得，慈禧要是一天到晚都“那样”，累死了。她也得吃饭呀，德龄容龄写的书里说，慈禧还领着后宫那些人在颐和园种庄稼，种花呢。逐渐我觉得，慈禧也是一个人。

《牛子厚与富连成》来找我，说让我演慈禧，那个戏的戏份不多，只是表现了慈禧喜欢京剧的侧面。因为我看了一些书，有了前面这些想法，就跟导演说，能不能这次不“那么”演呢？导演说，不行，在人们的心目中，慈禧已经形成了一个模式，慈禧就是那样的。我就说，什么时候，有相片、有录影带吗？就说慈禧非要那样？导演说，那大家起码接受，你这样演大家不接受啊。最后我没有扭过导演去，但是我也没完全按照导演说的那样去演，“小李子，起来吧”。当然戏份不多，在里面，也就那么过去了。

（《走向共和》）找我演慈禧，我看了剧本，很喜欢，分量也很重。但是我究竟怎么去形象地把她树立起来呢，我心里没有底，所以我就推掉了。推掉了一个月以后，（导演张黎）又来找我。他说，吕老师，你能不能过来试一试？我那个时候正在拍吴兵的《苦茶香》，他的处女作。我记得特别清楚，一天晚上八点多钟，（导演张黎）就把我拉到剧组了，拍了一天的电影，我有点累，也不是特别有创作欲望，我就说，导演，我连个小组长都没当过，我哪知道坐到那个宝座什么感觉呀。导演说，这样吧，你试一场戏行吗？

那天晚上，导演、摄影，服画道都在场，一个大圆桌，大家坐在那儿。因为人家盛情难却，我就说好吧，反正行不行的，你让我试我就试吧。结果就给了我一个（场景），过六十大寿，慈禧坐在龙椅上说一段话。我就坐着，按照我的理解说了。第二天，接到了导演电话，他说吕老师，我们的制片人（刘勇）想跟你聊一聊。我心里想，制片方得拿钱吧？他跟我聊什么呀？我就去了。先是张黎跟我聊，张黎说，我们这个戏，准备很长时间，恶读了几年的书…… 我们已经试了十三个演员了。昨天你走了以后，所有在场的演员都同意你来演慈禧。我当时就傻掉了。张黎说，吕老师，你再考虑考虑。见了刘勇，一谈才知道，刘勇是人民大学文学硕士。他说，他们做的事情就是，这个历史究竟应当怎么去看。我们老说历史唯物主义，但是我们所出现的这个形式，实际上还是程式。在这种情况下，我接了（《走向共和》）。我觉得他们组真的特别的认真努力。

史航：他们跟同时代的历史剧组比起来，是个气象万千的一个组，他们找日本的演员矢野浩二来演日本的天皇，还有演伊藤博文这些人。平时官员穿的补服，就是溜肩膀的，他们把硬翅给加上，跟蛐蛐似的，走路就不一样。

吕中：真像刘勇说的，我们在做一件事情，认认真真的。从我接到这个本子到开机，我们提前一个多月进组，大家就在一起读书读剧本，讨论。写文学剧本的张建伟也在组里面。除了我们北京人艺是这样一个创作状态，我没有经历过这样的剧组。所以我其实也很感谢张黎能够给我这样一个机会，否则就擦肩而过了。我认为这部戏是张黎拍的最好的一部戏，而且我觉得，在历史戏里面也是很好的，当然我不能说是最好的。

史航：我也是做编剧出身的，我觉得在古装戏历史戏之中，它是一个你不太容易找得到短板的戏。你看看马少华，当时演孙中山，就是后来一路走来的，每一个人，孙纯啊，包括王兵啊（都是这样）。一个是班子特别齐整，再一个在整体的色调中间，它有渐进感。“走向共和”，这个向字特别重要，它有一个从慈禧的时代向孙文的时代走的那个状态，是一个渐变过程。以前姜文说真正特别牛的作品是什么呢，这是一个铁锹，到这块变成小提琴了，中间你就是说不出来在哪块变的。我觉得《走向共和》那部戏的好处就在这一点，它没有人为的隔断，没有人为的门槛。

吕中：虽然很深刻，但是它又让人看得懂，看得明白。

史航：那个慈禧，我当时第一次看见这种演法，印象特别深。最早我看慈禧是《懿贵妃》，承德话剧团蒋宝英演的，然后到刘晓庆，到各种版本。我特别爱看史书，看各种野史杂记的东西，就觉得就是你刚才说的那个挺有意思，你有点心里没底。之前《小井胡同》，你演小媳妇，也是挺狠的。但她那个狠撑不住，甚至都不如《芙蓉镇》里的李国香是一直管人搞人的，小媳妇是能窜上去就窜上去，所以底气不足。慈禧这个人有意思就在于，慈禧自己也不知道怎么演慈禧，但成天跟这些大老爷们儿在一起，慈安又不顶事，只能我上。所以她这个圣母皇太后真就是现学现卖的。我觉得，她是前面不懂但撑起来的，到最后懂了，她就不硬撑了。所以，我特别喜欢你这个版本的原因在于，她不努着来，是卸着来演这个状态。有时候慈禧声音不那么大，不那么话剧范儿的跟铜锤花脸似的，反而你得关心她今天心情怎么样。实际上通过你一个人能调周围一圈人，所以我当时就觉得，这个特别有特点。以前很多是年画似的慈禧，而这个是照片式的，有这个质感。

吕中：首先我觉得慈禧是一个政治家。我们先不用好坏来衡量她。其实，整个的历史，今天再回过头来看，好与坏太难衡定了。慈禧不管怎么样，她在位47年——一个女人，在一个女人没有地位的历史阶段。起码这个人是有天分的。在宫里当了太后以后，她跟着整个王朝的班子学到了很多东西。这个人是很有智慧很聪明的，她能够学，学了之后又能去做。她不简单。她有因缘，有基础。她心里有数，这个国家该怎么样一步一步去做。有人评定说，满清是慈禧给毁了，这个解释是错的。西方世界已经都进入资本主义了，工业大革命都已经开始了，别说慈禧，慈东，慈北来，任何人上来，这个封建王朝最后都是要灭亡的。因为整个世界的局势不一样了，它在变化。中国跟整个世界是关联的。在这种情况下，我认为她是最早的女权主义者，最早的改革派。她不用标榜自己，用不着使劲什么，她都装在心里。

史航：这不是像一个海归回来要炫学历。她没有多少要炫的东西，因为她一路走来，人所共见。她一开始罢黜恭亲王的时候，手书诏书，字写得极难看，那帮老臣一看先笑话，但一看措辞，非常合适，没有多少可改。所以她露怯，她知道这是怯，我这字拿不出手，但是这个事我必须出手。我要不把霸气这么给摆下去，永远没有我们说话的份。所以，我觉得，她知道露怯是她成功的一个最重要的东西——这次露下次就不露了。而到后来义和团时代的时候，周围一圈人没有人能给她提供有营养的视角和信息，这就只能坐井观天了。所以，我对慈禧，原先上学分析的时候给学生说过，我说这个人呢，是先动心，再领情，先伤心，再绝情，她就是从心到情的。心是往里去的，情是往外流露的东西。她是动心之后领情的一个人。

吕中：她知道，在她生活的轨迹上，哪个重要，哪个不重要。这个人太有智慧了，真的很厉害。

史航：对，你刚说女权主义者，她的女性的一面，很大一个特点就是她比男人世界的政客更从本心出发。比如说，她把光绪囚禁在瀛台。她觉得，你是要把我关在颐和园的，我对你这么好你这样对我，这个事情其实是有人在中间做手脚。但是她作为一个女性，她知道这个消息之后，首先不是从政治利益上考虑，对外怀柔，不要关他到瀛台去，让人觉得我们还是亲如一家，政治方面我更合算。她真生气，是女性的那种委屈。她那个情绪化其实是很有意思，很动人的一块。以前我们往往妖魔化慈禧。我是东北人嘛，七岁左右来北京逛故宫，回去写作文，我就说慈禧太坏了。因为那个解说词说，慈禧一顿饭相当于二百户人家的饭食。我不知道是折算成钱，我就以为那么多菜，一个人把二百家吃完。整个就是一个牛魔王。其实往往我们习惯的是把这一切妖魔化，之后我们就安心了。演员是巩固成见，还是能够破除成见，就是一念之间。就看你创作的初心，对这个人物有没有爱惜，这特别重要。

吕中：这个跟周围的环境和教育也有关系。刚才你对慈禧的认识和我原来对慈禧的认识，实际上都来自我们的教科书。究竟要教给孩子们什么东西，这个话题其实很沉重。就是说，究竟应该怎么去看待历史。本来历史就是个看不懂的东西，历史的笔握在谁手里，写历史的这个人是为哪个阶级服务的，他写这个历史，会从哪个角度、怎么样写……我觉得没有百分之百准确的历史。

史航：就这么说吧，你写一个字，字儿很漂亮，但谁字儿再漂亮也不是印刷体。恰巧我看的是你的笔迹和笔力。而那个历史，不可能像印刷体那么规整——是个人写，都不可能那么规整。

吕中：对。但是它有一个比较性。比如说，对慈禧的看法，我们今天这么演了，给观众看，观众很接受。因为这是有历史记载的，不是说好坏，起码在位四十七年，这不能推翻，这是事实。她和光绪之间的矛盾，和光绪的母子关系，这是事实。每个人都可以分析，一个女人执政四十七年，甭管她怎么得到的权力，起码周围那些男人不是吃干饭的，对不对？最后都能听她的，这可不是闹着玩儿的。这个人，有两下子。如果她单纯的就是骄奢淫逸，那旁边人早想尽各种办法，“快下去吧你”。

史航：除了威风之外，肯定有人情和智慧。老话说，只有千里人情，没有千里威风。威风是逐渐减弱的，到不了那么远，但人情是像滚雪球越滚越深，只有你用怀柔的东西，才可能让越远的人越为你所用。中国电影拍历史人物放松的特别少，更不用说那种革命历史题材了。您是，慈禧啊，武则天啊，演这些历史人物的时候，我们能看到很多你的态度。但是还有一些当代题材。对你自己来说，哪一种更有吸引力？是这种值得解析，值得猜想的大人物，还是普通柴米油盐或者知识女性？

吕中：我这个人不太有什么条条框框，没有什么固定的东西把我拴住，所以在很多情况下都是人家在选择我，我很少去选择什么。我走进这一行，包括原来最早在河北省话剧院，都是人家在选择我。我没有特别想演某个角色。人家来找我来了，我还挺胆大。你别看慈禧，虽然当时确实是很胆怯，但是他们都定了我的时候，我就跟张黎说，我是一个自信和不自信各掺半的演员。当我没预备开始的时候，很可能有一段时间我不自信，因为毕竟我不是她。再有一个，剧本写得准确不准确？

史航：对，你准确地传达了剧本，可是剧本身也许有错别字，就针对这个人物来说。

吕中：一个事情的形成绝对不是单一方面的，每次我创作一个角色，没有演之前我都是在琢磨。包括演普通老百姓，到底什么心态他做出这种事情来？我觉得这是北京人艺和河北省话剧院培养了我，我们的案头工作做得很细致很细致，我们要去挖掘人物的内心世界，我们要去找他的潜在的东西。为什么说，诸多的人生来营养了我的人生？因为我在不断地研究人，琢磨人。最后我得出一个结论，演员实际上是科学家。这是人学。研究人，要懂得历史，懂得心理学，懂得哲学，方方面面有关于人的东西，都要去看，你都要去学。创作了几个角色以后呢，我觉得这个东西就越来越重了。

我不把我自己固定在什么地方。最近英达找我，也不知道排什么戏，非要让我演慈禧，演一天。我就笑了，我说你让我演什么都可以，就是慈禧我不会再演了，除非你拿了一个又特别棒的本子，然后特别棒的导演。

二、繁漪，人艺，“时代变了”

史航：刚才您说，我并不是要主动争哪个角色。我觉得咱们演员——我现在是个演员，我得喝这碗茶，道具给我拿个茶杯，哎，吕老师，您用这个茶，我肯定不会挑什么样的茶杯，但可能喝之前，我会拿什么把它抹一下，擦一下，这个就是您对角色的态度。有时候人体验一个角色，人艺做好多案头工作，就是把它擦得能自己入嘴，要不然太假，自己也没办法去演。这个所以说白了，是一种自爱，这种自爱导致，自爱爱到自己，关心这个角色。

我看您演的这几个话剧，比如《天下第一楼》是早期的嘛，那个戏是何冀平的成名作。我记得我们那时候去看，说这是第二部《茶馆》。我当时看《天下第一楼》就在想，中国话剧第一名是《茶馆》，不是《雷雨》。《茶馆》有一个好处，就是老舍先生他相信自己写的东西，又带了点热乎气。他其实先写的是歌颂新选举法的《秦氏三兄弟》，后改成《茶馆》，他来来回回就相信这个新世界，他才写。而何冀平相信的东西肯定比老舍要少得多，因为都文革之后了么。相信之后，写什么刁钻古怪的事儿都有对人世间的一种信赖，所以就比较暖人心，“我硬硬朗朗的干什么呀？”这话说着很凉，但凉里还有暖，“小花儿，上学去”，他还有这个劲儿。《茶馆》我什么时候都听不腻，它自始至终有一个气，有体温，不光是那些角色，整个戏都有这个体温。《天下第一楼》是要证明一个苍凉，白忙。“好一座危楼，谁是主人谁是客；只三间破屋，半宜明月半宜风。”它是要证明这个沧桑，就有痕迹感。老舍是相信没沧桑，但我们观众都能看出来，唉，沧桑。这个就完整，这是我个人的一种理解。所以我想，《天下第一楼》这个角色玉雏，她是一个不能说那么丰富的角色，因为她是要一种概念。跟我们说，你以为人家是妓女，可人家冰清玉洁，你以为是妓女，人家品格高尚，你以为是妓女，人家敢担当。编剧还是在较着劲，在塑造一个东西，反标签化的标签化。但是繁漪——您也演过繁漪嘛——繁漪就是我急了，我要祸害人了，我要喊人了，但是，奇怪，我要干什么？周萍一这么呲儿，她马上懵了。本来好像是我敢跟这个事情叫板，突然我唯一在乎的男人周萍呲我一句，奇怪，我要干嘛？她有个恍范儿，我觉得特别让人心疼，特别有意思。

你们人艺有一套书么，一些重要的话剧每个一本书，《骆驼祥子的舞台艺术》、《茶馆的舞台艺术》一直到最后一本《窝头会馆的舞台艺术》我都有，反复看。我记得郑榕说《雷雨》，他说自己文革后再演的时候不一样了，有点相信周朴园了。他说我回到天津，想起喜欢的那个女孩子，有种街上晃晃想遇见她的心情，那周朴园为什么没有呢？他说演常四爷，一开始演，使劲儿！后来拍电影之前录像，一看我丢死人了，没地缝钻。他有这么一个变化。所以我就想问您，你演繁漪，对她的理解有没有变化？

吕中：其实我演繁漪有一个很长的过程。我在河北省话剧院的时候就演过繁漪，那个时候我二十多岁。河北省话剧院是冀南冀中前身嘛，很多（演员）都是贫下中农出身的，我去了以后，形象就显得很突出，知识分子型，所以当时就让我演繁漪。那个时候，其实我对繁漪，说句心里话，不是很理解。但我们老师就讲了，人的情感是可以借鉴的。我当时就想，我这么年轻，在感情这问题上借鉴什么呀？

我的家庭出身不好，我的外祖父实际上是中国最早搞工业革命的，又是地主，我父亲是跟国民党张学良他们过来的。我在北京女三中上高中，毕业以后考戏剧学院，初试复试全考上了，文化课也考上了，政审刷下来了。当然了，从客观上，我知道国家不容易，但是我觉得我很委屈，我说不出来，因为那时候小，不知道委屈在什么地方。我觉得我很努力，我的功课也念得挺好的，为什么不要。但是我没办法。考正式的大学，我就到考场转了一圈，在卷子上写上我的名字，起来就走，不考了，我觉得考了也没用。恰恰，女三中的文学老师是河北省话剧院院长蔡松龄的爱人。当时在女三中的时候我参加文学社，有一段时间还做文学社社长，古典文学朗诵会我当时朗诵黛玉葬花，苏联文学朗诵会我朗诵高尔基的《在人间》。这样，我就到了河北省话剧院。到了之后领导跟我谈，使用不重用，你要有精神准备。我就想，反正有地方要我了，而且河北省话剧院是冀南冀中的前身，来这儿就等于参军了，我当时年轻嘛，就觉得我参军了，要学毛主席著作，要踩两脚牛粪，到贫下中农当中去，哎呦，满腔热情的。但是就唯一一点，心里头老有一块东西压着自己，就觉得我跟别人不一样。

后来谈借鉴，我当时就突然感觉到，这个好像特别能借鉴，我有一种被压抑的感觉。由于我这种感觉，其实我对那个角色理解一点都不深，但我演了，评价说演得挺好的。我始终并没有很深刻的理解这个人物。

一直到后来北京人艺，又演繁漪。1980年之后，人艺说要培养我们，用一些成名的作品来打磨。我排这个繁漪，一边演出，一边排戏，排了八个月。

史航：就是你跟郑榕？

吕中：当时郑榕老师，胡宗温老师，谢延宁老师，都跟着我们。我们从做小品开始，出过这样一个笑话。张瞳演大少爷，排完以后我跟他说，你爱我吗？大伙儿全笑了。我们就是一点一点磨，然后做解释。当时是谢延宁演繁漪，我非常喜欢谢延宁这个演员，她是南京国立剧专的，非常有学问的一个。但是她的形象是个小孩型。

史航：她是个娃娃脸，还有点腮帮子，不是大青衣脸。

吕中：对对对。我演《茶馆》里的小丁宝，演她的B组。

史航：你演完小太监，转过身就去演小丁宝。

吕中：我演繁漪的时候也演她的B组，一直跟着她，觉得她特别好。她跟我解释，这个人物她自身具备什么东西，但是在当时这个家庭里头，她处的那个位置，她跟周朴园的关系，然后她怎么就爱上了周萍。她给我分析，一点一点跟我讲。李翔那时候还在，他告诉我们说，你们一定要穿上旗袍，普通的裤子，两个腿啪踏啪踏的，走路各方面就不受约束。穿上旗袍之后感觉就不一样。那个时候女人穿旗袍，特别是大家族里的女人，那绝对是要特别规矩的。后来我就慢慢在这八个月里头熏陶。

为什么我对人艺的感情特别深，原因就在这儿。北京人艺这些老演员们真的是广读书。他们博学，每个人都有自己的看家本领，练画的，练字的，练剑的，弹琵琶的，弹乐器的……我们当时都学，早上起来，你们听我们北京人艺后院，“君王~专制~”，啊啊啊，咿咿咿，现在都没有了。我们那时候大家在学，在练，在学，在分析，研究历史，把人物放在特定环境中去研究，然后再学心理学，学社会学，学历史学，学哲学。我们80年出国的时候，专门组织了一个读书会，这个读书会就是来研究欧洲的文化发展，研究他们的各个学派各个流派，荒诞派、先锋派……

史航：这个读书会是外请的一些专家？

吕中：你们戏剧学院那个老太太孙家琇，专门请去给我们作报告。

史航：她出过书，论莎士比亚四大悲剧。

吕中：对。她跟我们讲，其实搞戏剧，搞人物，搞分析，不外乎就是解释和揭示，这是她给我印象最深的。

史航：揭示就是你干的活，但你得先解释好了，解释进去才能揭示出来。

吕中：因为你要解释，所以你必须有学问。因为解释里包括你的阅历，你的生活环境，你的成长环境，你的世界观，处事哲学，文化水平，这些都包括在你的解释里面。有了这些，你才能去解释一个人物。揭示就是你用什么样的手段，什么样的方式去把你解释的这些表现出来，展示给大家。这是孙家琇给我留下的最深的印象，之前我们做了很多，但是没有通过这么一提搂。

史航：就你在干这个活，但你不知道这个活叫洗衣服。

吕中：就是纲领，就是领嘛，提纲挈领，纲举目张。她一讲这个，我就觉得对对对。所以，对后来的同学，我都在给他们讲这个。还回到繁漪，在分析这个人物的过程当中，我们就研究了历史，研究了人物，研究了心理学，也研究哲学。我们在不知不觉当中完成解释这个工作，不断地在学。

史航：刚才您说到自己的遭遇心境，我突然有一个感觉。我刚一直在想这个问题，因为我对繁漪这个人物也很感兴趣，我写过电视剧的《雷雨》嘛，李少红那个电视剧版本。刚才你说，人家戏剧学院不要你，也不能说具体是他害你，你没有对头。繁漪也是一个委屈但找不着对头的一个人。找对头好办啊，冤有头债有主，我跟你一个人为难，咱们还是好说好商量。繁漪没办法，所以繁漪变成客厅里的一朵乌云，在低空盘旋，大家都绕着走。只有周萍在，透过云层的霞光，她有点，哎，“这会儿我可以不当乌云”。她也不想当乌云，但只有见了周萍她能不当乌云，所以她珍惜周萍这个社会关系。他一到矿上去，就意味着她也永远只能当乌云了，所以她受不了。我觉得她不是一般的作女，她真是被逼成作女，她没有发泄渠道，每天在累积负能量。这个找不着对头在她特别明显。比如说陈白露，陈白露是看得到对头的，她有特别恨的人，压抑程度远不如繁漪。所以陈白露能自杀，繁漪不能自杀，只能疯。有力气才能自杀，没力气只能疯掉。

吕中：感觉就是一个人在大海当中荡，马上就被淹死，窒息，找不着出口，突然对面飘过来一个小木板，哎呦，她恨不能拼命地死命地去抓着它，其实这个本身救不了她，但是她也要死命抓住。就是这样一个形象。

史航：但最后这木板变成一个泥鳅要从你手缝里滑走，人家还有一个四凤，还有另外一个木板，没你事儿了。

吕中：从现在来看，这就是社会。任何人和人之间的关系，都是错综复杂的。

史航：我们戏剧学院每年都进学生，就像你们人艺进学员一样。老师是个变压器，你说解释，老师帮助学生得到解释的能力差了之后，学生对这个名著就会排斥。我前一段时间看《日出》，突然有一句话，哎呦我说，太想哭了。这句话是王福生那个茶房说的，他说，一个女人，能一辈子住旅馆吗？这句话你搁到现在一个人，还会很难过。因为陈白露可以不要潘月亭换别人，但她永远是在沦落，谁也不会把她八抬大轿请到家里当太太，她只能换户头住旅馆。但你想一个人，再活五十年，包羞忍辱，还是死在旅馆里头，突然就觉得这五十年没有必要再熬了。这个王福生也不是要逼死她，就是甩一句闲话。但越是闲话越有这个世界的真相，这个东西远远超越什么阶级斗争啊，什么时代意识。哪个年头，都有女孩因为这样的话而死。所以我觉得曹禺还是厉害。

我记得当时人说，曹禺看完一个戏，一般两句话，要么说不简单呐不简单，要么说不容易呀不容易。但是呢，有暗号，我看有人的回忆录这么写的，不容易呀不容易是说这个戏太烂了，不容易搞这么烂呐。要说不简单呐，那可能真的是说你还有点意思，还费了点劲。经典我觉得就像拔丝地瓜一样，什么时候拔都能拔出丝来。但很多后来时尚的得奖的作品什么的，搁两年就想不起来我为什么要排这个戏了，它拔不出丝儿来，它没有这个自己刷新的东西。

咱们刚才从慈禧聊到繁漪，其实要聊的是好多人最近都会谈的那个话题，就是《雷雨》的笑场。我没在现场，但是我觉得很简单一件事情，就是时移事变，比如说我们从前说，吕中同志，这话很正常，但是现在知道同志是指的男性恋。像我，我家是长春的，我小时候出生那条街叫同志街，港台的朋友说，啊，你小时候就在同志街上住？他就觉得很新鲜，你们好开放。所以我想，《雷雨》也是这样的，像那个周冲跟鲁大海说，那你愿意跟我拉拉手吗？这就是说我们是做朋友嘛，我是一个大少爷，我跟工人拉拉手，劳工神圣，这话很简单，但你现在觉得，好怪哦！一定，年轻人还会笑。对《雷雨》这个演出，公益场笑场这个事儿，你是种什么感觉？

吕中：我很赞同刚才你讲的，时代变了。现在的孩子们很多事情不理解。另外一方面，我觉得我们的教育成问题。好多知识孩子们不知道啊，这个怪不怪孩子们呢？不怪，我们没有教给孩子们，而且也没有形成这么一个土壤。还有呢，我不妨说，也没有关系——北京人艺时过境迁了。现在他们演出的戏，我看了几个，我很失望。当然我觉得也不应该怪他们，问题出现在他们身上，但是根子不在他们身上。北京人艺它不是孤立存在的，它跟这个社会没有脱节，比如说，蓝天野回到剧院再排戏，人齐马不齐。有的去拍电视剧了，有的去拍电影了，还得等，搞得导演很为难。但是不能不允许这些孩子出去呀，人家也得活呀。别人都有房子，有汽车了，人家这孩子来了以后，话剧又挣不了那么多钱，你不能不让孩子们出去。另外还有，社会在前进，这个到底究竟该怎么看，我也在思考这个问题。聚会的时候我给大家提醒，我们千万不要做鲁迅先生笔下的九斤老太，指手画脚。现在反过头来再看《家春秋》，当时老太爷觉得三少爷，不务正业，但实际上，社会前进了，孩子们接受了很多新事物，他们已经在开始变。那么今天，第三共产国际已经没了，苏联已经瓦解了，中国现在已经建立有中国特色的社会主义了，是不是？刚才你问我对《雷雨》这个感受，我觉得有这个东西，时代变了。

史航：你再那么演，端那个范儿有点刻舟求剑了。

吕中：对，另外还有，人艺的戏也没有过去演员演的那么精到。

史航：我觉得原因有几个，一个是教育，人家一开始读莎士比亚，就知道有些人说话在某些时候可以怪声怪调，当代人英语也不是莎士比亚英语，但他不会一听那种英语他先笑。而现在我们这个环境，除了课本就是孩子们自己寻的，要么是说教，要么是娱乐，文化很少。没有文化把说教这个东西跟娱乐这个东西黏在一起。没有思想准备，一到说教，那我就用娱乐的方式对待你，上课我不敢来笑话说教，因为那是老师。但我现在在这儿，你管不着我，我可以放肆地嘲笑你，我用我的娱乐对付你的说教，我不知道你那个是文化。所以这是一个注定的滑铁卢。当然我们演出调整调整，把一些敏感词换掉，可能能过去一点，但终究还有这个问题。

我看人艺一些话剧的时候跟学生聊，我觉得以前的人艺呢，鸡蛋炒西红柿，鸡蛋有西红柿味，西红柿有鸡蛋味。现在像西餐的鸡蛋和西红柿，这摊一个荷包鸡蛋，这切几块西红柿，鸡蛋和西红柿，它互相不借味。为什么，就是你说的人齐马不齐。吕齐老爷子说他演一个官僚主义的厂长，跟女工吵架，说出的话像轰苍蝇似的，他跟那个女演员说好，永远不告诉她是哪句话开始轰，叫她永远焦躁，就等着。话剧的魅力就在于这儿，大家一直绷着，不知道哪一刻该爆发，这特别好玩儿。但把那个变成了定式，排练的乐趣都没有了，怎么会有演出的乐趣。演出就变成硬着头皮滚雷区，今儿算滚过去，明儿没滚过去。

《茶馆》，其实我是大量的台词能连着背下来的。就包括我们当时上中国话剧史课，讲《茶馆》，第一堂课，老师就说到，《茶馆》有一个人只说一个字，是谁？这个人性格是什么？说“帅气”，那个大兵嘛。还有什么？还有个“将”，第一集结尾，你完了那个“将”，老师说这个下棋人有意思。《茶馆》第一幕出多少事儿啊，可对他来说，就是我赢你，别的不重要，这是中国人。不点出这个东西，年轻人的演法就差一截儿。他就是忘掉老舍这剧本了，直接从自己看的两三个民国电视剧里学，这已经二三四五六七手了。

吕中：里边的东西，就他对这个角色吃透了。吃透了他知道这个角色应该怎么去演，怎么演怎么有理。

《闯入者》剧照。吕中和秦昊。

三、《闯入者》，“要不要反思我们的生活？”

史航：《闯入者》，小帅这个电影找你演这个角色，你自己理解这是一个什么样的老太太？

吕中：我比较喜欢这个片子。对小帅呢，我不是十分了解，但是我看了这个本子以后比较喜欢，因为我觉得他的角度不一样。就是做了错事的人，在一个特定的历史时期以后，她开始反思，然后又想回去，还想跟人家承认自己的错误，但是已经晚了。我觉得这个故事有很深刻的意义。

一个人一辈子不做错事，不犯错误，没有。一个家庭不遇见坎坎坷坷，没有。一个国家，不遇见坎坎坷坷，没有。一个政府，一个领导，不犯错误一辈子，不可能。但是做了错事，造成了影响，造成了结果。我们最后承认反思，就是进步的开始。我们很多戏都是被害，我受害了，我吃过苦，我最后怎么怎么了。在生活当中，我觉得一个人能够承认自己有问题有错误，难。一般的来说，都觉得自己对，即便想做一件坏事，也给自己找好多好多理由。在生活当中，我遇见过好多这样的人。一个人能说这事我做错了，我真的做错了。我遇见这样的人，马上就会另眼看待。而且我也提醒我自己，做错了事情要承认。我觉得这部戏就好在一个地方——最后的反思。

当然它是一个艺术片，但是我觉得导演还是想了好多办法。一般说来人们好像不太喜欢看艺术片，于是他在这里面加了很多悬疑的东西。这个悬疑引着观众一步一步看下去、到最后最后的时候，孩子从窗口掉下去了以后，啪，整个一个大镜头，给了一个窗口。我听到他掉下去以后，整个画面是一个大的停顿。这个老邓，慢慢慢慢滑下去，坐下去了。她也知道发生了这样一件事情，无可挽回的，然后出现了一个窗口。我觉得是，整部片子最后的最后，扣在这上面，反思的窗口，给了广大的观众一个题目，就是说，要不要反思我们的生活，因为我们的错误，我们的自私，而给别人带来的痛苦和不可挽回的悲剧，又给整个社会带来的是什么。所以，当时我看了这个本子以后，我说我接。

史航：有点像小媳妇，像《小井胡同》的小媳妇的后传一样，因为小媳妇就是直接被他们那么给搞走了嘛。她要真是后来一直活下来，到后来有一个契机，说不定人的心一掰开，也会有这个东西，反思是每个人都需要的。

吕中：对，小媳妇就觉得我是贫下中农，所以对别人，我管你死活呢。当人们不管别人死活的时候造成的这种悲剧，难道我们不应当思考吗？其实我是这么觉得，你们现在社会上，微信上，大家在谈我们国家的问题。比如对毛主席的评价问题，我是这么认为，从整体来看，就跟对慈禧似的，甭管对慈禧怎么评价，但是她四十年执政，你得承认吧。甭管怎么样，毛泽东带领大家解放了咱们国家，中国人民从此站起来了。然后，解放以后出现了各种各样的问题，但是我们这个国家还是往前走的。后来邓小平把大门打开，我们搞市场经济，我们富有了。我们今天，不管怎么说，比原来的生活水平，是要提高了。但是这中间出现了很多的问题。毛主席说，相信群众，相信党。我说这个相信群众这一直是定而无疑的，至于说别的，是通过你的行为来表现的。

走到今天，中国的群众出现了道德下滑的问题。但我始终认为大多数是好的，但已经是很危险了。所以我始终认为，这个电影在今天整个电影市场上，它独树一帜。它是应该有观众的。

史航：您也经历了《闯入者》那段历史，就是文革嘛。说说这部历史中关于历史的讲述中间，最让您感同身受的是什么？您觉得这个片子到位吗？

吕中：我觉得这个片子更含蓄一些，因为文革是一个比较敏感的话题。大家从来都没有触及，弄来弄去，大家就很习惯就不触及。但是，像你刚才说的，雁过留影，做过的事情，存在的事情，是否认不了的。比如说，在《闯入者》当中儿子的状况，我一天劳劳碌碌，奔奔波波的，一会儿为了大儿子，一会儿为了二儿子。她的一生的寄托就在两个孩子。但是她满意吗？她不满意。她的意识和精神状态是苦闷的。她在找她的情感寄托。然后，另外那一家人，因为名额被老邓占了，那个爷爷就一直在贵州，最后得病死掉了。这个孩子就把这个账算到了老邓身上。这个孩子跑到北京来，靠偷东西生活，这个暗示了我们今天有很多孩子走上了犯罪的道路。这部片子我觉得它是比较含蓄的。比较明确的就是老邓最后承认错误。整个片子都暗示了社会的一个大环境。

史航：目前始终能到这个份儿上不容易。有两句话就说，因果，就说菩萨畏因，凡夫畏果。就普通咱们老百姓怕出事，我为什么不打你呢？因为我打他警察会抓我，结果我怕这个结果，所以我不去打他。而菩萨怕因，畏惧因，如果就是说，我这么打你之后，你再打我，那冤冤相报何时了。其实老邓也是个凡夫俗子，她是个普通人。她是出了这个事儿，有了后果，回头，希望来补偿。逆流而上去寻求补偿。这是一个普通人的对文革的特别态度。

吕中：任何人都没脱离这个环境，王小帅也没脱离开这个社会环境。要给别人活路，另外要理解别人。比如说，咱们整个社会的状态，我们要反思。我们放出这部电影，就是给大家一个思考的窗口。

史航：其实现在的时代，特别慈禧那个时候，慈禧说她最大的问题是，她一旦顺从民意就会垮得更快。所以历代的政权，不是在它最专制的时候垮掉的，是在专制想要不专制那一刻，所有的人都忍不住了。中国的政治它没有缓冲缓解的渠道。所以它跟清政府末期特别像。

吕中：所以说现在的情况，就只能这样写。

史航：这类的，叫灵魂之作啊，比如《归来》。我看《归来》的票房也就那样，它已经用了各种手段，包括各种明星，各种推广方式。以前王蒙那个时代有个词，叫躲避崇高。现在是躲避所有不娱乐，躲避所有不开心。就是这样一个状态。比如说，我们俩现在在讨论文革这个事儿，没人看。但要讨论到一半的时候，吕老师，咱俩打起来了，哎，这个可以看。打完了，我们俩擦擦血又接着讨论，又没人看。所以就这个来说呢，我觉得一切就变成一个梗，就跟扔炸弹似的，精准投放了。有些人在等着看，争取能让那一部分人看到，就是这个电影推广的成功了。而那些没打算看的人，你要说服他想看，那太难。因为你是花半个月时间来说服他，可他是被三十年这个世界来说服他，弄点轻松的吧。你怎么能拿这个来扛回去。就像《红楼梦》中贾宝玉那句话，从前我以为我要得到天下女子的眼泪，现在我明白，个人只得个人该得的眼泪吧。贾宝玉跟女子的关系就是这个电影跟观众的关系。

吕中：其实我不担心，成不成无所谓，看因缘吧。但是我们做到努力。

—— 完 ——

摄影：叶三。